Luisa Tetrazzini sull'importanza della "Gola aperta" e della mandibola rilassata

« A great many singers suffer from the defect called "throatiness" of the emission--that is to say, they attack or start the note in the throat. Sooner or later this attack will ruin the most beautiful voice. As I have said before, the attack of the note must come from the "appoggio", or breath prop. But to have the attack pure and perfectly in tune you must have the throat entirely open, for it is useless to try to sing if the throat is not sufficiently open to let the sound pass freely. Throaty tones or pinched tones are tones which are trying to force themselves through a half-closed throat blocked either by insufficient opening of the larynx or by stoppage of the throat passage, due to the root of the tongue being forced down and back too hard or possibly to a low, soft palate.
In order to have the throat perfectly open it is necessary to have the jaw absolutely relaxed. (...)
The jaw is attached to the skull right beneath the temples in front of the ears. By placing your two fingers there and dropping the jaw you will find that a space between the skull and jaw grows as the jaw drops.
In singing this space must be as wide as is possible, for that indicates that the jaw is dropped down, giving its aid to the opening at the back of the throat. It will help the beginner sometimes to do simple relaxing exercises, feeling the jaw drop with the fingers. It must drop down, and it is not necessary to open the mouth wide, because the jaw is relaxed to its utmost.
However, for a beginner it is as well to practice opening the mouth wide, being sure to lower the jaw at the back. Do this many times a day without emitting any sound merely to get the feeling of what an open throat is really like. You will presently begin to yawn after you have done the exercise a couple of times. In yawning or in starting to drink a sip of water the throat is widely open, and the sensation is a correct one which the singer must study to reproduce. (...)
The singer should feel as if her jaw were detached and falling away from her face. As one great singer expresses it: "You should have the jaw of an imbecile when emitting a tone. In fact, you shouldn't know that you have one." Let us take the following passage from "The Marriage of Figaro", by Mozart: [Illustration: "Voi che sa-pe-te"]
This would make an excellent exercise for the jaw. Sing only the vowels, dropping the jaw as each one is attacked--"o, eh, ah." The o, of course, is pronounced like the English o and the i in voi like e. The e in che is pronounced like the English a. Sapete is pronounced sahpata. You now have the vowels, o, ee, a, ah, a. Open the throat wide, drop the jaw and pronounce the tones on a note in the easiest part of your voice. »

« Un gran numero di cantanti soffre del difetto chiamato "ingolamento" dell'emissione—vale a dire che attaccano o cominciano la nota nella gola. Presto o tardi questo attacco rovinerà la più bella delle voci. Come ho detto in precedenza, l'attacco della nota deve venire dall' "appoggio", o sostegno del fiato. Ma per avere l'attacco puro e perfettamente in tono dovete avere aperta la gola del tutto, perché è inutile cercare di cantare se la gola non è sufficientemente aperta per far passare liberamente il suono. Suoni ingolati o suoni stretti sono suoni che cercano di costringersi attraverso una gola semi aperta, bloccata o per insufficiente apertura della laringe o per ostruzione del passaggio della gola, a causa della base della lingua tenuta forzatamente giù e indietro in modo troppo esagerato o probabilmente per un basso palato molle.
Per avere la gola perfettamente aperta è necessario avere la mandibola assolutamente rilassata. (...)
La mandibola è attaccata al cranio proprio sotto le tempie davanti alle orecchie. Collocandovi due dita e lasciando cadere la mandibola scoprirete che cresce uno spazio tra il cranio e la mandibola nel momento in cui casca la mandibola.
Nel cantare, questo spazio deve essere quanto più ampio possibile, perché ciò indica che la mandibola è scesa, dando il proprio contributo all'apertura della parte posteriore della gola. Aiuterà il principiante praticare, talvolta, semplici esercizi rilassanti, sentendo la mandibola cadere con le dita. Deve cascare, e non è necessario spalancare la bocca, dato che la mandibola viene rilassata al massimo. Comunque, per un principiante è bene esercitarsi aprendo con ampiezza la bocca, assicurandosi di abbassare nel retro la mandibola. Fatelo varie volte al giorno senza emettere alcun suono, puramente per avere la sensazione di quel che sia davvero una gola aperta. Inizierete quanto prima a sbadigliare dopo aver fatto l'esercizio un paio di volte. Sbadigliando o cominciando a bere un sorso d'acqua la gola è spalancata, e la sensazione è quella corretta che il cantante deve studiarsi di riprodurre. (...)
La cantante dovrebbe sentire come se la sua mandibola fosse distaccata e cadesse dalla faccia. Come un grande cantante l'esprime: "Dovreste avere la mandibola di un imbecille quando emette un suono. Di fatto, non dovreste sapere di averne una." Prendiamo il seguente passo da "Le nozze di Figaro", di Mozart: [Immagine: "Voi che sa-pe-te"]
Questo costituirebbe un eccellente esercizio per la mandibola. Cantate solo le vocali, facendo cadere la mandibola come ciascuna viene attaccata--"o, e, a". La o, naturalmente, è pronunciata come l'inglese "o" e la i in "voi" come l'inglese "e". La e in "che" è pronunciata come l'inglese "a". "Sapete" è pronunciato in inglese "sahpata". Ora avete le vocali, o, i, e, a, e. Spalancate la gola, fate cadere la mandibola ed emettete i suoni su una nota nella parte più comoda della vostra voce. »

(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)

Il soprano LUISA TETRAZZINI sulla voce posizionata "in maschera"

« (...) it is usual to instruct the pupil to sing "forward", "dans le masque" (in the mask), and so on, but it should be clearly understood that though such terms are useful from the practical point of view, they are none the less only a "façon de parler", and a means of instructing the pupil how to adjust and adapt the whole vocal apparatus, so to speak, in the most effective way. (...)

Some fortunate ones, like myself, have voices which are quite perfectly placed by Nature. (...) In the vast majority of cases, however, the pupil's voice is not naturally placed so as to give the best results. That is to say, by proper instruction and training it can be made to produce better results—tones more smooth, more sound, more resonant, and so on—and it is here that the services of an experienced and capable teacher are beyond price. »

 

« (...) si è soliti istruire l'allievo a cantare "avanti", "dans le masque" (in maschera), e via dicendo, ma andrebbe capito con chiarezza che sebbene tali termini siano utili dal punto di vista pratico, ciò nonostante sono solo un "façon de parler" (modo di dire), e un mezzo per istruire l'allievo ad aggiustare ed adattare l'intero apparato vocale, per così dire, nel modo più efficace possibile. (...)

Alcuni fortunati, come me, possiedono voci che sono già perfettamente posizionate per Natura. (...) Tuttavia, nella stragrande maggioranza dei casi la voce dello studente non è naturalmente posizionata in modo da dare i migliori risultati. Vale a dire, con un'istruzione e una formazione adeguate si può ottenere di produrre risultati migliori—suoni più armoniosi, maggior suono, più risonante, e così via—ed è qui che l'assistenza d'un insegnante esperto e capace non ha prezzo. »

(dal capitolo "Placing the voice" del libro "How to sing" di Luisa Tetrazzini pubblicato nel 1923)

250.000 persone ascoltano cantare la Tetrazzini all'aperto

La memoria tattile-visiva delle sensazioni sonore della Tetrazzini

 

La memoria tattile-visiva delle sensazioni sonore della Tetrazzini :

«Gigli potè usufruire dell'istruzione vocale impartitagli da Antonio Cotogni nel suo primo anno vitale di studio. Cotogni, riconosciuto come il più grande baritono italiano prima e dopo la sua epoca, fu anche un insegnante famoso e di successo–come lo sono ben pochi cantanti celebri. Questo eccellente prodotto della vecchia Scuola (...) riconobbe i suoni di Gigli per ciò che erano–semplicemente giusti.
Naturalmente Cotogni gli inculcò la somma importanza di "riconoscere" e "memorizzare" le sensazioni di questi suoni corretti che stava producendo, riconoscendoli per il loro valore, al fine di "poterli riprodurre quando e dove necessario".
N.B. Con ciò si intende, come parte importante dell'insegnamento nella vecchia Scuola, che il cantante debba "concentrarsi" sui propri suoni, le proprie sensazioni sonore, in particolare sulle altezze di suono medie e acute, e fare un vero e proprio sforzo mentale per ricordare la PERCEZIONE del focus del suono, in altre parole il SENSO TATTILE dell'APICE della colonna o fascio. E con questa concentrazione quotidiana, più in particolare sulle note medio-alte ed acute, lo scopo del cantante dev'essere quello di "memorizzare": (1) il punto d'impatto, (2) l'altezza, (3) la dimensione o larghezza, (4) l'esatto angolo o direzione, (5) la compattezza, (6) la luminosità, del fascio sonoro all'interno delle cavità risonanti sopra l'arco del palato.
Se il cantante nella pratica quotidiana focalizza la propria attenzione assoluta su questi sei fattori, che devono derivare dalla formazione corretta delle vocali, certamente scoprirà, col tempo, d'aver in effetti sviluppato (a) una "memoria tattile", e, successivamente, (b) una "memoria visiva". Con una lunga pratica assidua ciò diventa un automatismo mentale-fisico. Dopodiché è sufficiente che il cantante anticipi e "veda" con l'occhio interiore i suddetti sei fattori portati ad un punto focalizzato su una determinata nota e il macchinario vocale reagirà al pensiero multiplo e assemblerà ad una velocità fulminea le parti interessate alla produzione della nota "esattamente come concepita".
Tutti i grandi cantanti del passato, attraverso l'addestramento della vecchia Scuola, avevano sviluppato questa "memoria tattile-visiva" delle proprie sensazioni sonore e così, oltre ad altre considerazioni, erano in grado di mantenere le loro voci sempre sulla "retta via". (...)
A questo proposito, è interessante indicare, come test di prova, che la Tetrazzini cantò cento Do acuti in successione, e ogni volta le forme d'onda registrate graficamente si rivelarono identiche, il modello delle curve era assolutamente invariato. Da grande cantante quale era, la Tetrazzini aveva coltivato a lungo una memoria tattile-visiva di tutte le proprie sensazioni sonore ed era perciò in grado di riprodurre, a suo piacimento, esattamente la stessa qualità di suono quando e dove necessario. C'è forse da meravigliarsi del fatto che la sua voce fosse perfetta dopo cinquant'anni di canto?»

The tactile and visual memory of Tetrazzini's tonal sensations :

«Gigli had the advantage of vocal tuition under Antonio Cotogni for the first vital year. Cotogni, acknowledged to be the greatest of Italian baritones before and after his time, was also a famed and successful teacher–as very few celebrated singers are. This grand product of the old School (...) recognized the Gigli tones for what they were–just right.
Of course Cotogni impressed on him the utmost importance of "recognizing" and "memorizing" the sensations of these right tones he was producing, knowing them for what they were worth, in order "to be able to reproduce them when and where necessary".
N.B. By this is meant, as an important part of the teaching in the old School, that the singer must "concentrate" on his tones, his tonal sensations, particularly on the medium and high pitches, and make a real mental effort to remember the FEEL of the tonal focus, in other words the TOUCH of the TOP of the column or beam. And with this daily concentration, more particularly on the upper medium and high notes, his aim must be to "memorize": (1) the point of impingement, (2) the height, (3) size or width, (4) exact angle or direction, (5) compactness, (6) brightness, of the sound beam within the resonating cavities above the arc of the palate. If the singer in his daily practice focuses his undivided attention on these six factors, which must accrue from correct vowel formation, he will assuredly find, in time, that he has actually developed (a) "tactile memory", and, later, (b) "visual memory". With long assiduous practice it becomes a mental-physical automatism. Whereupon it is sufficient for the singer to anticipate and "see" with the inner eye the above six factors brought to a focused point on a given note, and the vocal machinery reacts to the multiple thought and assembles at lightning speed the parts concerned to produce the note "exactly as conceived".
All the great singers of the past had, through old School training, developed this "tactile-visual memory" of their own tonal sensations, and so, apart from other considerations, were able to keep their voices always on "the straight and narrow path". (...)
In this connection, it is interesting to relate that, as a test, Tetrazzini sang one hundred high C's in succession, and each time the graphically recorded wave-forms proved to be identical, the pattern of the curves being absolutely unvaried. Like the great singer she was, Tetrazzini had long cultivated tactile and visual memory of all her tonal sensations, and was thus able to reproduce at will exactly the same tonal quality when and where needed. Is it any wonder that her voice was unimpaired after fifty years of singing?»

[da: E. Herbert-Caesari (Diplomé, La Regia Accademia di Santa Cecilia, Rome), "Tradition and Gigli, 1600-1955, A Panegyric" - Robert Hale, 1958]

Differente capacità respiratoria con o senza corsetti e consigli del soprano Luisa Tetrazzini

DIFFERENTE CAPACITA' RESPIRATORIA TRA CHI PORTAVA E CHI NON PORTAVA I CORSETTI E CONSIGLI DEL SOPRANO LUISA TETRAZZINI AI CANTANTI :

«From the girls to whom I am talking especially I must now ask a sacrifice--the singer cannot wear tight corsets and should not wear corsets of any kind which come up higher than the lowest rib.
In other words, the corset must be nothing but a belt, but with as much hip length as the wearer finds convenient and necessary.
In order to insure proper breathing capacity it is understood that the clothing must be absolutely loose around the chest and also across the lower part of the back, for one should breathe with the back of the lungs as well as with the front.»

«Da parte delle ragazze, alle quali sto specialmente parlando, ho da chiedere ora un sacrificio--il cantante non può indossare corsetti stretti e non dovrebbe indossare corsetti di nessun genere i quali arrivano fin sopra alle costole più basse.
In altre parole, il corsetto non dovrebbe essere nient'altro che una cintura, ma con tanta ampiezza delle anche quanto chi la indossa trovi comodo e necessario.
Per garantire un'appropriata capacità respiratoria è chiaro che il vestiario debba essere assolutamente libero attorno al torace ed anche da un capo all'altro della parte inferiore della schiena, poiché si dovrebbe respirare con la parte posteriore dei polmoni così come con quella anteriore.»

(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)

Differente capacità respiratoria tra chi portava e chi non portava i bustini - corsetti

 

[Nell'immagine:
- XVIII. Framework of Chest. Natural Waist (Struttura del torace. Cintola-Vita naturale);
- XIX. Framework of Chest. Deformed Waist (Struttura del torace. Cintola-Vita deformata);
- XX. Natural Position of Organs in unconfined Chest (Posizione naturale degli organi in un torace non limitato);
- XXI. Distorted Position of Organs in Body Deformed by Stays (Posizione distorta degli organi in un corpo deformato dai corsetti);
tratto da: L. Browne ed E. Behnke, "Voice, Song and Speech", London, 1886, Fourth Edition]