Padronanza dell'organo della lingua nel canto lirico

 

PADRONANZA DELL'ORGANO DELLA LINGUA

<<The tongue is a veritable stumbling block in the path of the singer. The tongue is an enormous muscle compared with the other parts of the throat and mouth, and its roots particularly can by a slight movement block the passage of the throat pressing against the larynx. This accounts for much of the pinched singing we hear.

When the tongue forms a mountain in the back part of the mouth the singer produces what you call in English slang "a hot potato tone"--that is to say, a tone that sounds as if it were having much difficulty to get through the mouth. In very fact, it is having this difficulty, for it has to pass over the back of the tongue.

The would-be singer has to learn to control the tongue muscles and, above all things, to learn to relax the tongue and to govern it at will, so that it never stiffens and forms that hard lump which can be plainly felt immediately beneath the chin under the jaw.

The correct position of the tongue is raised from the back, lying flat in the mouth, the flattened tip beneath the front teeth, with the sides slightly raised so as to form a slight furrow in it. When the tongue is lying too low a lump under the chin beneath the jaw will form in singing and the tight muscles can be easily felt.

When the jaw is perfectly relaxed and the tongue lies flat in the mouth there will be a slight hollow under the chin and no stiffness in the muscles.

The tip of the tongue of course is employed in the pronunciation of the consonants and must be so agile that the minute it has finished its work it at once resumes the correct position.

In ascending the scale the furrow in the tongue increases as we come to the higher notes. It is here that the back of the palate begins to draw up in order to add to the resonance of the head notes, giving the cavities of the head free play.>>

<<La lingua è un vero e proprio ostacolo nel cammino del cantante. La lingua è un muscolo enorme in confronto alle altre parti della gola e della bocca, e le sue basi con un lieve movimento possono ostacolare particolarmente il passaggio della gola premendo contro la laringe. Questo influisce su gran parte del canto troppo stretto che si sente.

Quando la lingua forma una montagna nella parte posteriore della bocca il cantante produce quel che viene chiamato nel gergo inglese "un suono patata bollente"--vale a dire, una nota che suona come se avesse molta difficoltà a superare la bocca. Effettivamente, ha questa difficoltà, poiché deve oltrepassare il retro della lingua.

L'aspirante cantante deve imparare a controllare i muscoli della lingua e, più di ogni altra cosa, a rilassare la lingua e dominarla a piacimento, cosicché non si irrigidisca e formi quella massa dura che può essere chiaramente percepita al di sotto del mento sotto la mandibola.

La posizione corretta della lingua è sollevata dal retro, giacente distesa nella bocca, la punta appiattita al di sotto dei denti anteriori, con i lati leggermente sollevati così da formare un lieve solco in essa. Quando la lingua sta distesa troppo bassa si formerà nel cantare una massa sotto il mento al di sotto della mandibola e possono essere facilmente sentiti i muscoli tesi.

Quando la mandibola sarà perfettamente rilassata e la lingua giacerà distesa nella bocca ci sarà un lieve incavo sotto il mento e non vi sarà alcuna rigidità nei muscoli.

La punta della lingua, naturalmente, viene adoperata nella pronuncia delle consonanti e deve essere così agile da riprendere subito la posizione corretta nell'istante in cui ha terminato la sua attività.

Nel salire la scala il solco nella lingua aumenta quando si arriva alle note più acute. E' qui che il retro del palato inizia ad alzarsi al fine di ampliare la risonanza delle note di testa, dando alle cavità della testa libero gioco.>>

(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)

Luisa Tetrazzini sull'importanza della "Gola aperta" e della mandibola rilassata

« A great many singers suffer from the defect called "throatiness" of the emission--that is to say, they attack or start the note in the throat. Sooner or later this attack will ruin the most beautiful voice. As I have said before, the attack of the note must come from the "appoggio", or breath prop. But to have the attack pure and perfectly in tune you must have the throat entirely open, for it is useless to try to sing if the throat is not sufficiently open to let the sound pass freely. Throaty tones or pinched tones are tones which are trying to force themselves through a half-closed throat blocked either by insufficient opening of the larynx or by stoppage of the throat passage, due to the root of the tongue being forced down and back too hard or possibly to a low, soft palate.
In order to have the throat perfectly open it is necessary to have the jaw absolutely relaxed. (...)
The jaw is attached to the skull right beneath the temples in front of the ears. By placing your two fingers there and dropping the jaw you will find that a space between the skull and jaw grows as the jaw drops.
In singing this space must be as wide as is possible, for that indicates that the jaw is dropped down, giving its aid to the opening at the back of the throat. It will help the beginner sometimes to do simple relaxing exercises, feeling the jaw drop with the fingers. It must drop down, and it is not necessary to open the mouth wide, because the jaw is relaxed to its utmost.
However, for a beginner it is as well to practice opening the mouth wide, being sure to lower the jaw at the back. Do this many times a day without emitting any sound merely to get the feeling of what an open throat is really like. You will presently begin to yawn after you have done the exercise a couple of times. In yawning or in starting to drink a sip of water the throat is widely open, and the sensation is a correct one which the singer must study to reproduce. (...)
The singer should feel as if her jaw were detached and falling away from her face. As one great singer expresses it: "You should have the jaw of an imbecile when emitting a tone. In fact, you shouldn't know that you have one." Let us take the following passage from "The Marriage of Figaro", by Mozart: [Illustration: "Voi che sa-pe-te"]
This would make an excellent exercise for the jaw. Sing only the vowels, dropping the jaw as each one is attacked--"o, eh, ah." The o, of course, is pronounced like the English o and the i in voi like e. The e in che is pronounced like the English a. Sapete is pronounced sahpata. You now have the vowels, o, ee, a, ah, a. Open the throat wide, drop the jaw and pronounce the tones on a note in the easiest part of your voice. »

« Un gran numero di cantanti soffre del difetto chiamato "ingolamento" dell'emissione—vale a dire che attaccano o cominciano la nota nella gola. Presto o tardi questo attacco rovinerà la più bella delle voci. Come ho detto in precedenza, l'attacco della nota deve venire dall' "appoggio", o sostegno del fiato. Ma per avere l'attacco puro e perfettamente in tono dovete avere aperta la gola del tutto, perché è inutile cercare di cantare se la gola non è sufficientemente aperta per far passare liberamente il suono. Suoni ingolati o suoni stretti sono suoni che cercano di costringersi attraverso una gola semi aperta, bloccata o per insufficiente apertura della laringe o per ostruzione del passaggio della gola, a causa della base della lingua tenuta forzatamente giù e indietro in modo troppo esagerato o probabilmente per un basso palato molle.
Per avere la gola perfettamente aperta è necessario avere la mandibola assolutamente rilassata. (...)
La mandibola è attaccata al cranio proprio sotto le tempie davanti alle orecchie. Collocandovi due dita e lasciando cadere la mandibola scoprirete che cresce uno spazio tra il cranio e la mandibola nel momento in cui casca la mandibola.
Nel cantare, questo spazio deve essere quanto più ampio possibile, perché ciò indica che la mandibola è scesa, dando il proprio contributo all'apertura della parte posteriore della gola. Aiuterà il principiante praticare, talvolta, semplici esercizi rilassanti, sentendo la mandibola cadere con le dita. Deve cascare, e non è necessario spalancare la bocca, dato che la mandibola viene rilassata al massimo. Comunque, per un principiante è bene esercitarsi aprendo con ampiezza la bocca, assicurandosi di abbassare nel retro la mandibola. Fatelo varie volte al giorno senza emettere alcun suono, puramente per avere la sensazione di quel che sia davvero una gola aperta. Inizierete quanto prima a sbadigliare dopo aver fatto l'esercizio un paio di volte. Sbadigliando o cominciando a bere un sorso d'acqua la gola è spalancata, e la sensazione è quella corretta che il cantante deve studiarsi di riprodurre. (...)
La cantante dovrebbe sentire come se la sua mandibola fosse distaccata e cadesse dalla faccia. Come un grande cantante l'esprime: "Dovreste avere la mandibola di un imbecille quando emette un suono. Di fatto, non dovreste sapere di averne una." Prendiamo il seguente passo da "Le nozze di Figaro", di Mozart: [Immagine: "Voi che sa-pe-te"]
Questo costituirebbe un eccellente esercizio per la mandibola. Cantate solo le vocali, facendo cadere la mandibola come ciascuna viene attaccata--"o, e, a". La o, naturalmente, è pronunciata come l'inglese "o" e la i in "voi" come l'inglese "e". La e in "che" è pronunciata come l'inglese "a". "Sapete" è pronunciato in inglese "sahpata". Ora avete le vocali, o, i, e, a, e. Spalancate la gola, fate cadere la mandibola ed emettete i suoni su una nota nella parte più comoda della vostra voce. »

(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)

Il soprano LUISA TETRAZZINI sulla voce posizionata "in maschera"

« (...) it is usual to instruct the pupil to sing "forward", "dans le masque" (in the mask), and so on, but it should be clearly understood that though such terms are useful from the practical point of view, they are none the less only a "façon de parler", and a means of instructing the pupil how to adjust and adapt the whole vocal apparatus, so to speak, in the most effective way. (...)

Some fortunate ones, like myself, have voices which are quite perfectly placed by Nature. (...) In the vast majority of cases, however, the pupil's voice is not naturally placed so as to give the best results. That is to say, by proper instruction and training it can be made to produce better results—tones more smooth, more sound, more resonant, and so on—and it is here that the services of an experienced and capable teacher are beyond price. »

 

« (...) si è soliti istruire l'allievo a cantare "avanti", "dans le masque" (in maschera), e via dicendo, ma andrebbe capito con chiarezza che sebbene tali termini siano utili dal punto di vista pratico, ciò nonostante sono solo un "façon de parler" (modo di dire), e un mezzo per istruire l'allievo ad aggiustare ed adattare l'intero apparato vocale, per così dire, nel modo più efficace possibile. (...)

Alcuni fortunati, come me, possiedono voci che sono già perfettamente posizionate per Natura. (...) Tuttavia, nella stragrande maggioranza dei casi la voce dello studente non è naturalmente posizionata in modo da dare i migliori risultati. Vale a dire, con un'istruzione e una formazione adeguate si può ottenere di produrre risultati migliori—suoni più armoniosi, maggior suono, più risonante, e così via—ed è qui che l'assistenza d'un insegnante esperto e capace non ha prezzo. »

(dal capitolo "Placing the voice" del libro "How to sing" di Luisa Tetrazzini pubblicato nel 1923)

250.000 persone ascoltano cantare la Tetrazzini all'aperto

La memoria tattile-visiva delle sensazioni sonore della Tetrazzini

 

La memoria tattile-visiva delle sensazioni sonore della Tetrazzini :

«Gigli potè usufruire dell'istruzione vocale impartitagli da Antonio Cotogni nel suo primo anno vitale di studio. Cotogni, riconosciuto come il più grande baritono italiano prima e dopo la sua epoca, fu anche un insegnante famoso e di successo–come lo sono ben pochi cantanti celebri. Questo eccellente prodotto della vecchia Scuola (...) riconobbe i suoni di Gigli per ciò che erano–semplicemente giusti.
Naturalmente Cotogni gli inculcò la somma importanza di "riconoscere" e "memorizzare" le sensazioni di questi suoni corretti che stava producendo, riconoscendoli per il loro valore, al fine di "poterli riprodurre quando e dove necessario".
N.B. Con ciò si intende, come parte importante dell'insegnamento nella vecchia Scuola, che il cantante debba "concentrarsi" sui propri suoni, le proprie sensazioni sonore, in particolare sulle altezze di suono medie e acute, e fare un vero e proprio sforzo mentale per ricordare la PERCEZIONE del focus del suono, in altre parole il SENSO TATTILE dell'APICE della colonna o fascio. E con questa concentrazione quotidiana, più in particolare sulle note medio-alte ed acute, lo scopo del cantante dev'essere quello di "memorizzare": (1) il punto d'impatto, (2) l'altezza, (3) la dimensione o larghezza, (4) l'esatto angolo o direzione, (5) la compattezza, (6) la luminosità, del fascio sonoro all'interno delle cavità risonanti sopra l'arco del palato.
Se il cantante nella pratica quotidiana focalizza la propria attenzione assoluta su questi sei fattori, che devono derivare dalla formazione corretta delle vocali, certamente scoprirà, col tempo, d'aver in effetti sviluppato (a) una "memoria tattile", e, successivamente, (b) una "memoria visiva". Con una lunga pratica assidua ciò diventa un automatismo mentale-fisico. Dopodiché è sufficiente che il cantante anticipi e "veda" con l'occhio interiore i suddetti sei fattori portati ad un punto focalizzato su una determinata nota e il macchinario vocale reagirà al pensiero multiplo e assemblerà ad una velocità fulminea le parti interessate alla produzione della nota "esattamente come concepita".
Tutti i grandi cantanti del passato, attraverso l'addestramento della vecchia Scuola, avevano sviluppato questa "memoria tattile-visiva" delle proprie sensazioni sonore e così, oltre ad altre considerazioni, erano in grado di mantenere le loro voci sempre sulla "retta via". (...)
A questo proposito, è interessante indicare, come test di prova, che la Tetrazzini cantò cento Do acuti in successione, e ogni volta le forme d'onda registrate graficamente si rivelarono identiche, il modello delle curve era assolutamente invariato. Da grande cantante quale era, la Tetrazzini aveva coltivato a lungo una memoria tattile-visiva di tutte le proprie sensazioni sonore ed era perciò in grado di riprodurre, a suo piacimento, esattamente la stessa qualità di suono quando e dove necessario. C'è forse da meravigliarsi del fatto che la sua voce fosse perfetta dopo cinquant'anni di canto?»

The tactile and visual memory of Tetrazzini's tonal sensations :

«Gigli had the advantage of vocal tuition under Antonio Cotogni for the first vital year. Cotogni, acknowledged to be the greatest of Italian baritones before and after his time, was also a famed and successful teacher–as very few celebrated singers are. This grand product of the old School (...) recognized the Gigli tones for what they were–just right.
Of course Cotogni impressed on him the utmost importance of "recognizing" and "memorizing" the sensations of these right tones he was producing, knowing them for what they were worth, in order "to be able to reproduce them when and where necessary".
N.B. By this is meant, as an important part of the teaching in the old School, that the singer must "concentrate" on his tones, his tonal sensations, particularly on the medium and high pitches, and make a real mental effort to remember the FEEL of the tonal focus, in other words the TOUCH of the TOP of the column or beam. And with this daily concentration, more particularly on the upper medium and high notes, his aim must be to "memorize": (1) the point of impingement, (2) the height, (3) size or width, (4) exact angle or direction, (5) compactness, (6) brightness, of the sound beam within the resonating cavities above the arc of the palate. If the singer in his daily practice focuses his undivided attention on these six factors, which must accrue from correct vowel formation, he will assuredly find, in time, that he has actually developed (a) "tactile memory", and, later, (b) "visual memory". With long assiduous practice it becomes a mental-physical automatism. Whereupon it is sufficient for the singer to anticipate and "see" with the inner eye the above six factors brought to a focused point on a given note, and the vocal machinery reacts to the multiple thought and assembles at lightning speed the parts concerned to produce the note "exactly as conceived".
All the great singers of the past had, through old School training, developed this "tactile-visual memory" of their own tonal sensations, and so, apart from other considerations, were able to keep their voices always on "the straight and narrow path". (...)
In this connection, it is interesting to relate that, as a test, Tetrazzini sang one hundred high C's in succession, and each time the graphically recorded wave-forms proved to be identical, the pattern of the curves being absolutely unvaried. Like the great singer she was, Tetrazzini had long cultivated tactile and visual memory of all her tonal sensations, and was thus able to reproduce at will exactly the same tonal quality when and where needed. Is it any wonder that her voice was unimpaired after fifty years of singing?»

[da: E. Herbert-Caesari (Diplomé, La Regia Accademia di Santa Cecilia, Rome), "Tradition and Gigli, 1600-1955, A Panegyric" - Robert Hale, 1958]

Differente capacità respiratoria con o senza corsetti e consigli del soprano Luisa Tetrazzini

DIFFERENTE CAPACITA' RESPIRATORIA TRA CHI PORTAVA E CHI NON PORTAVA I CORSETTI E CONSIGLI DEL SOPRANO LUISA TETRAZZINI AI CANTANTI :

«From the girls to whom I am talking especially I must now ask a sacrifice--the singer cannot wear tight corsets and should not wear corsets of any kind which come up higher than the lowest rib.
In other words, the corset must be nothing but a belt, but with as much hip length as the wearer finds convenient and necessary.
In order to insure proper breathing capacity it is understood that the clothing must be absolutely loose around the chest and also across the lower part of the back, for one should breathe with the back of the lungs as well as with the front.»

«Da parte delle ragazze, alle quali sto specialmente parlando, ho da chiedere ora un sacrificio--il cantante non può indossare corsetti stretti e non dovrebbe indossare corsetti di nessun genere i quali arrivano fin sopra alle costole più basse.
In altre parole, il corsetto non dovrebbe essere nient'altro che una cintura, ma con tanta ampiezza delle anche quanto chi la indossa trovi comodo e necessario.
Per garantire un'appropriata capacità respiratoria è chiaro che il vestiario debba essere assolutamente libero attorno al torace ed anche da un capo all'altro della parte inferiore della schiena, poiché si dovrebbe respirare con la parte posteriore dei polmoni così come con quella anteriore.»

(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)

Differente capacità respiratoria tra chi portava e chi non portava i bustini - corsetti

 

[Nell'immagine:
- XVIII. Framework of Chest. Natural Waist (Struttura del torace. Cintola-Vita naturale);
- XIX. Framework of Chest. Deformed Waist (Struttura del torace. Cintola-Vita deformata);
- XX. Natural Position of Organs in unconfined Chest (Posizione naturale degli organi in un torace non limitato);
- XXI. Distorted Position of Organs in Body Deformed by Stays (Posizione distorta degli organi in un corpo deformato dai corsetti);
tratto da: L. Browne ed E. Behnke, "Voice, Song and Speech", London, 1886, Fourth Edition]

Analisi di Caruso e Tetrazzini sui problemi della Tecnica Vocale

Enrico Caruso e Luisa Tetrazzini: Cantanti la cui fama ha ormai attraversato un cambio di secolo... per capirne il perché è sufficiente ascoltare le loro registrazioni.

Voci usate come strumenti al massimo grado della loro possibilità espressiva.

Nel libro Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing, scritto direttamente da questi due meravigliosi Cantanti Italiani  vengono trattati anche i seguenti illuminanti temi-capitoli trattati dal Soprano Luisa Tetrazzini:

Breath Control-The Foundation of Singing / Il controllo del fiato-La base del canto; The Mastery of the Tongue / La padronanza dell'organo della lingua; Tone Emission and Attack / Emissione del suono vocale ed Attacco; Facial Expression and Mirror Practice / Espressione facciale ed Esercizio allo specchio; Appreciative Attitude and Critical Attitude / Giudizio di apprezzamento e Giudizio critico.

Ecco a voi alcuni estratti molto sintetici, in lingua inglese, tradotti in italiano. Vi si trattano con argomentazione lucida e precisa alcuni dei principali difetti di cui oggi soffrono tanti studenti di Canto e gran parte della tecnica del Canto Lirico.

REGISTRI E LORO PERFETTA UNIONE

  <<Sebbene esistano i registri ed i suoni centrali, inferiori e superiori non siano prodotti nello stesso modo, la voce deve essere uniformata tanto che il cambiamento nei registri non si possa udire. Ed un suono cantato con la voce di testa e nella voce profonda deve avere il medesimo grado di qualità, risonanza e forza.

 Quando la voce sale nella scala ogni nota è differente, e quando si procede in alto le posizioni dell'organo della gola non possono rimanere le medesime per parecchi suoni diversi. Ma non ci dovrebbe mai essere un cambio brusco, né udibile all'uditorio né sentito nella gola del cantante. Ogni suono deve essere impercettibilmente preparato, e dall'elasticità degli organi vocali dipende la dolcezza della produzione del suono vocale. Adattare l'apparato vocale al registro acuto dovrebbe essere tanto impercettibile quanto automatico ogni volta che debba essere cantata una nota acuta.
 Nel registro acuto dovrebbe essere usata principalmente la voce di testa, o voce che vibra nelle cavità della testa. Il registro medio richiede risonanza palatale, e le prime note del registro di testa e le ultime di quello medio richiedono una giudiziosa mescolanza di entrambi i registri. Il registro medio può essere tirato verso l'alto alle note acute, ma sempre al costo innanzitutto della bellezza della voce e poi della voce stessa, poiché nessun organo vocale può sopravvivere essendo usato erroneamente per lungo tempo.
 Questa è solo una delle cause per le quali così tante gran belle voci vanno in pezzi molto prima di quando dovrebbero.>>

 <<Though the registers exist and the tones in middle, below and above are not produced in the same manner, the voice should be so equalized that the change in registers cannot be heard. And a tone sung with a head voice and in the low voice should have the same degree of quality, resonance and power.

 As the voice ascends in the scale each note is different, and as one goes on up the positions of the organ of the throat cannot remain the same for several different tones. But there should never be an abrupt change, either audible to the audience or felt in the singer's throat. Every tone must be imperceptibly prepared, and upon the elasticity of the vocal organs depends the smoothness of the tone production. Adjusting the vocal apparatus to the high register should be both imperceptible and mechanical whenever a high note has to be sung.
 In the high register the head voice, or voice which vibrates in the head cavities, should be used chiefly. The middle register requires palatal resonance, and the first notes of the head register and the last ones of the middle require a judicious blending of both. The middle register can be dragged up to the high notes, but always at the cost first of the beauty of the voice and then of the voice itself, for no organ can stand being used wrongly for a long time.
 This is only one of the reasons that so many fine big voices go to pieces long before they should.>>     (tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)

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DIFETTO DEL TREMOLO (O VIBRATO ESAGERATO) E SUE CURE

<<Un altro difetto ancora nella produzione del suono vocale è il tremolo. E' il cantante oltremodo ambizioso, il cantante che forza un organo piccolo e delicato facendogli fare un lavoro pesante quello che sviluppa il tremolo.

 Il tremolo è un segno certo del fatto che le corde vocali siano state sfruttate oltre i propri limiti consentiti dalla natura, e c'è solo una cosa che possa porvi rimedio. Questa è l'assoluto riposo per un po' di tempo e in seguito il ricominciare con lo studio vocale, prima di tutto cantando a bocca chiusa e  facendo affidamento interamente su una pressione del fiato molto lieve per la produzione del suono.

 Lo studente che soffre del tremolo o addirittura di un vibrato molto forte deve avere il coraggio di fermarsi immediatamente e di rinunciare ad aver una voce grande. Dopo tutto, le più belle voci del mondo non sono necessariamente le voci più grandi, e certamente il tremolo è quasi il peggior difetto che un cantante possa avere. Ma questo, come quasi ogni altro difetto vocale, può essere curato con persistente lavoro del giusto tipo.>>   (tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909) 

<<Still another fault in voice production is the tremolo. It is the over-ambitious singer, the singer who forces a small, light organ to do heavy work, who develops the tremolo.

 The tremolo is a sure sign that the vocal chords have been stretched beyond their natural limits, and there is only one thing can cure this. That is absolute rest for some time and then beginning the study of the voice, first singing with the mouth closed and relying entirely on very gentle breath pressure for the production of the sound.

 The pupil suffering from tremolo or even very strong vibrato must have courage to stop at once and to forego having a big voice. After all, the most beautiful voices in the world are not necessarily the biggest voices, and certainly the tremolo is about the worst fault a singer can have. But that, like almost any other vocal defect, can be cured by persistent effort of the right kind.>>

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PRONUNCIA CORRETTA

<<Un altro difetto fortemente criticato nel giovane cantante è la mancanza di una corretta pronuncia o dizione.
 E' solamente dopo che la voce viene ad essere perfettamente controllata che le labbra e la lingua possono funzionare liberamente per la pronuncia delle sillabe.
 Quando la voce è in ciò che può essere chiamato uno stato di fermento il cantante è soltanto ansioso di produrre suoni, e la dizione scivola via ai margini del tragitto.>>

<<Another fault severely criticised in the youthful singer is a lack of correct pronunciation or diction. It is only after the voice is perfectly controlled that the lips and tongue can function freely for the pronunciation of syllables.
 While the voice is in what might be called a state of ferment the singer is only anxious to produce tones, and diction slips by the wayside.>>

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 LA SCALA, UN GRANDE TEST PER OGNI CANTANTE

<<La scala è il più grande test per la produzione del suono vocale. Nessun cantante d'opera, nessun cantante da concerto, che non riesca a cantare una perfetta scala può essere detto un esperto o aver raggiunto risultati nella propria arte. Sia che la voce sia di soprano, che di mezzosoprano o contralto, ciascuna nota deve essere perfetta nel suo genere, e la nota di ogni registro deve avere sufficiente partecipazione della qualità del registro successivo ad esso superiore o inferiore, di modo che non si noti il passaggio quando la voce ascende o discende nella scala. Questa fusione dei registri viene ottenuta dall'intelligenza del cantante nel mischiare le differenti qualità del suono dei registri, usando come aiuto i vari modellamenti delle labbra, della bocca e della gola e il sempre presente "appoggio" senza il quale nessuna scala può essere cantata in modo perfetto.>>  (tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909) 

<<The scale is the greatest test of voice production. No opera singer, no concert singer, who cannot sing a perfect scale can be said to be a technician or to have achieved results in her art. Whether the voice be soprano, mezzo or contralto, each note should be perfect of its kind, and the note of each register should partake sufficiently of the quality of the next register above or below it in order not to make the transition noticeable when the voice ascends or descends the scale. This blending of the registers is obtained by the intelligence of the singer in mixing the different tone qualities of the registers, using as aids the various formations of the lips, mouth and throat and the ever present "appoggio" without which no perfect scale can be sung.>> 

 Rendiamo disponibile questo libro pubblicato nel 1909 direttamente dal seguente link:

http://www.belcantoitaliano.com/BELCANTO_LIBRARY_FILES/Caruso_and_Tetrazzini_on_the_Art_of_Singing.htm 

Buona lettura a tutti!  

La grande Luisa Tetrazzini, Soprano

Analise de Caruso e Tetrazzini sobre os problemas da técnica vocal

Enrico Caruso e Luisa Tetrazzini: Cantores cuja fama atravessou a passagem de um século...para  compreendê-lo, basta ouvir os seus registros.

Vozes usadas como instrumentos ao máximo grau das suas possibilidades expressivas.

No livro “Caruso and Tetrazzini on the Art of singing, escrito por estes dois cantores italianos maravilhosos são desenvolvidos também assuntos iluminantes nos capítulos-tema tratados pela soprano Luisa Tetrazzini: 

Breath Control-The Foundation of Singing / O controle da respiração (a base do canto); The MasteryoftheTongue / O autocontrole dos músculos da língua; Tone Emission and Attack / Emissão dos sons vocais e ataque; Facial Expression and Mirror Practice / Expressão facial e exercícios no espelho; Appreciative Attitude and Critical Attitude / Juízo de apreciação e juízo critico.

Eis alguns extratos muito sintéticos, em inglês, traduzidos para Português. São tratados com argumentos lúcidos e precisam alguns dos principais defeitos dos quais sofrem estudantes de canto hoje e grande parte da técnica do canto lírico.

Registros e suas uniões perfeitas 

Ainda que existam os registros e sons centrais, inferiores e superiores, eles não são produzidos do mesmo modo. A voz deve ser uniformizada até que a passagem pelos registros não seja ouvida. E um som produzido com a voz de cabeça e na voz profunda deve ter o mesmo grau de qualidade, ressonância e força.

Quando a voz sobe uma escala, cada nota é diferente, e quando se sobe, a posição dos órgãos da garganta não podem permanecer as mesmas para vários sons diferentes. Mas jamais deve ser uma troca brusca, nem percebida pela plateia, nem sentida na garganta do cantor. Cada som deve ser imperceptivelmente preparado e da elasticidade dos órgãos vocais depende a doçura da produção dos sons. Adaptar o aparato vocal ao registro agudo deveria ser tão imperceptível quanto automático, cada vez que uma nota aguda deve ser cantada.

No registro agudo deve ser usada principalmente a voz de cabeça ou voz que vibra nas cavidades da cabeça. O registro médio requer ressonância palatal e as primeiras notas do registro de cabeça e as últimas do médio requerem uma criteriosa mistura de ambos os registros. O registro médio pode ser alongado ao chegar nas notas agudas, mas primeiramente à custas da beleza da voz e depois da própria voz, pois nenhum órgão vocal pode sobreviver sendo usado erroneamente por muito tempo.

Esta é somente uma das causas pelas quais tantas vozes bonitas se quebram muito antes do que deveriam.

DEFEITO DA TREMIDO (O VIBRATO EXAGERADO) E SUAS CURAS

Um outro defeito, ainda na produção dos sons vocais é o tremido. É o cantor excessivamente ambicioso, o cantor que força um órgão pequeno e delicado o obrigando a fazer um trabalho pesado, é isso que desenvolve o tremido. O Tremido é um sinal do fato de que as cordas vocais foram exploradas além dos próprios limites consentidos pela natureza e existe apenas uma coisa que pode servir de remédio: o absoluto repouso por um período e em seguida, recomeçar o estudo vocal, primeiramente, cantando ‘boca chiusa’ e apoiando-se inteiramente sobre uma pressão (muito leve) respiratória para a produção do som.

O estudante que sofre de tremido ou até de um vibrato muito forte deve ter a coragem de parar imediatamente e de renunciar a uma voz grande. Até porque as vozes mais bonitas do mundo não são necessariamente as maiores vozes e certamente o tremido é quase o pior defeito que um cantor pode ter. Mas esse, assim como quase todos os outros problemas vocais pode ser curado com um trabalho correto e persistente. "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" – Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)

PRONUNCIA CORRETA

Um outro defeito muito criticado nos jovens cantores é a falta de uma correta pronuncia ou dicção.

É somente depois que a voz vem a ser perfeitamente controlada que os lábios e a língua podem funcionar livremente para a pronúncia das silabas.

Quando a voz está no estado que pode-se chamar de “estado fermento”, o cantor está somente ansioso em produzir sons e a dicção escorrega para as margens do trajeto.

A ESCALA, UM GRANDE TESTE PARA CADA CANTOR

A escala é o maior teste para a produção dos sons vocais. Nenhum cantor de ópera, nenhum cantor de concerto que não consiga cantar uma escala perfeita pode ser chamado especialista ou ter conquistado resultados na sua própria arte. Seja soprano, Mezzo-soprano ou contralto, cada nota deve estar perfeita em seu gênero, e a nota de cada registro deve ter participação suficiente na qualidade do registro sucessivo, superior ou inferior, de modo que não se note a passagem quando a voz desce ou sobe na escala. Esta fusão dos registros é obtida pela inteligência do cantor em misturar as diferentes qualidades de sons dos registros, usando como ajuda os vários posições dos lábios, da boca e da garganta e do sempre presente apoio, sem o qual, nenhuma escala pode ser cantada de modo perfeito.

(tratto da: "Caruso andTetrazziniontheArtofSinging" - MetropolitanCompany, Publishers, New York, 1909)

 Deixamos disponível este livro publicado em 1909, pelo seguinte link:

http://www.belcantoitaliano.com/BELCANTO_LIBRARY_FILES/Caruso_and_Tetrazzini_on_the_Art_of_Singing.htm 

Boa leitura a todos!

M° Astrea Amaduzzi

Si ringrazia la Dott.sa GABRIELA NUNES per la traduzione

Versione originale dell'articolo in lingua italiana:
http://belcantoitaliano.blogspot.it/2014/06/analisi-di-caruso-e-tetrazzini-sui.html

La grande Luisa Tetrazzini, Soprano

L'uso del palato molle nel Belcanto Italiano spiegato da Luisa Tetrazzini

Cari amici, oggi con l'aiuto del grandissimo Soprano cui il blog è intitolato, vi parlerò di una delle prime cose che mi hanno insegnato quando ho iniziato a studiare Canto Lirico. Vi spiegherò l'uso del palato molle alzato nella tecnica vocale del Belcanto Italiano attraverso le parole di uno dei più grandi  Soprani di tutti i tempi: Luisa Tetrazzini.

Questo sistema è adatto non solo per i Soprani, ma anche per tutti gli altri registri vocali maschili e femminili!

Intanto vediamo dove esattamente si trova questo magico punto; si può vedere molto bene anche aprendo la bocca e osservandosi allo specchio: (il palato molle è evidenziato in verde nell'immagine sottostante):

Ecco cosa dice Luisa Tetrazzini: che il cantante "dirigerà coscientemente le proprie note nelle cavità della testa aprendo la gola e sollevando il palato molle."

Naturalmente tutto questo va fatto con morbidezza e senza alcuna rigidità, senza tralasciare di tenere la gola completamente morbida e rilassata, affinché la laringe, sede delle corde vocali, possa lavorare praticamente da sola!

La grande Tetrazzini non tralascia di dare un'altra indicazione preziosa, e parla dell'uso del fiato che io paragonerei ad un calmo mantice sempre presente a garanzia di una colonna d'aria che "passi" attraverso la gola in un meccanismo di equilibri perfetti.

Scrive la Tetrazzini:

<<Potete vedere facilmente lavorare la parte posteriore del vostro palato spalancando la bocca e dando a voi stessi la sensazione di chi sta per starnutire. Noterete molto di dietro nella gola, molto indietro al naso, una zona molle che si alzerà da sola nel momento in cui lo starnuto diventerà più imminente. Quel piccolo punto è il palato molle. Esso va alzato per le note acute per ottenere la risonanza di testa.

Nel momento in cui una cantante progredisce nella propria arte può far questo a suo piacimento.

La regolazione di gola, lingua e palato, tutti funzionanti assieme, risponderà giornalmente più facilmente alle sue esigenze. Comunque, ella dovrebbe essere in grado di controllare consapevolmente ogni parte in automatico.

La cosciente direzione della voce e padronanza della gola sono necessari. Di frequente nell'Opera la cantante, seduta o sdraiata in qualche posizione scomoda che non è naturalmente adatta per la produzione della voce, dirigerà coscientemente le proprie note nelle cavità della testa aprendo la gola e sollevando il palato molle. Per esempio, nel ruolo di Violetta la musica dell'ultimo atto viene cantata stando distesi. Per ottenere la giusta risonanza per alcune delle note acute io devo iniziare queste nella cavità di testa per mezzo, naturalmente, dell' "appoggio", o sostegno del fiato, senza il quale la nota sarebbe scarna e non avrebbe corpo.

La sensazione che io ho è di una lieve pressione di fiato che batte pressoché in una linea diretta nella cavità dietro la fronte al di sopra degli occhi senza assolutamente alcun ostacolo o sensazione in gola.

Questo è il corretto attacco per il suono di testa, o un suono preso nel registro superiore.>>

La grande Luisa Tetrazzini è semplicemente straordinaria: non ha bisogno di scrivere complessi testi sull'uso della voce, perché molto praticamente semplifica la descrizione della tecnica vocale. Dal basso, il fiato viene sospinto nella gola, e poi più su con la sensazione del "giro vocale" che dal palato molle alzato in modo morbido mette in risonanza la zona dietro al naso/occhi, (è una sensazione assai piacevole e cantare così, vi assicuro è facile e di grande rendimento dal punto di vista della qualità di produzione di "un bel suono", ed è il sistema per arrivare agli acuti senza alcuna difficoltà, sempre che si lasci la laringe LIBERA di lavorare e ci sia un buon controllo del fiato ) 

E questa è nient'altro che la sensazione della "VOCE IN MASCHERA",

<<You can easily see your back palate working by opening your mouth wide and giving yourself the sensation of one about to sneeze. You will see far back in the throat, way behind the nose, a soft spot that will draw up of itself as the sneeze becomes more imminent. That little point is the soft palate. It must be drawn up for the high notes in order to get the head resonance. As a singer advances in her art she can do this at will.

The adjustment of throat, tongue and palate, all working together, will daily respond more easily to her demands. However, she should be able consciously to control each part by itself.

The conscious direction of the voice and command of the throat are necessary. Frequently in opera the singer, sitting or lying in some uncomfortable position which is not naturally convenient for producing the voice, will consciously direct her notes into the head cavities by opening up the throat and lifting the soft palate. For instance, in the rôle of Violetta the music of the last act is sung lying down. In order to get proper resonance to some of the high notes I have to start them in the head cavity by means, of course, of the "appoggio", or breath prop, without which the note would be thin and would have no body to it.

The sensation that I have is of a slight pressure of breath striking almost into a direct line into the cavity behind the forehead over the eyes without any obstruction or feeling in the throat at all.

This is the correct attack for the head tone, or a tone taken in the upper register.>>

(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)

Potete trovare il volume originale in cui Enrico Caruso e Luisa Tetrazzini spiegano in modo molto semplice la loro tecnica vocale, direttamente da questo link:

http://www.belcantoitaliano.com/BELCANTO_LIBRARY_FILES/Caruso_and_Tetrazzini_on_the_Art_of_Singing.htm

Un cordiale saluto a voi tutti! M° Astrea Amaduzzi

Luisa Tetrazzini, regina del Belcanto Italiano

Per tutti coloro che seguono Belcanto Italiano, ecco un regalo di fine estate: uno spazio dedicato alla meravigliosa Cantante Italiana Luisa Tetrazzini, un Soprano lirico leggero di coloratura tra i più famosi di tutti i tempi. In un avvincente viaggio sveleremo tutti i segreti della sua tecnica vocale e tutti i consigli che essa stessa dava ai suoi studenti di Canto, essendosi dedicata completamente all'insegnamento del Canto a Roma per ben 9 anni. Sarà lei stessa a svelarci una Tecnica Vocale sicura e raffinata, che è la stessa usata da tutti i migliori Cantanti d'Opera italiani nel mondo.

Luisa Tetrazzini: un nome leggendario.

Chiedetevi perché una sua fotografia con autografo arrivi ancor oggi a costare anche 1700 dollari.

Chiedetevi perché la sua voce incanta ogni volta che la ascoltiamo.

Lasciamo che sia un libro scritto proprio su di lei a risponderci (Engl/Ita)

Nell'introduzione a "The Art of Singing" del 1909 leggiamo queste parole:

"Luisa Tetrazzini, the most famous Italian coloratura soprano of the day, declares that she began to sing before she learned to talk. Her parents were not musical, but her elder sister, now the wife of the eminent conductor Cleofante Campanini, was a public singer of established reputation, and her success roused her young sister's ambition to become a great artist. Her parents were well to do, her father having a large army furnishing store in Florence, and they did not encourage her in her determination to become a prima donna. One prima donna, said her father, was enough for any family.

Luisa did not agree with him. If one prima donna is good, she argued, why would not two be better? So she never desisted from her importunity until she was permitted to become a pupil of Professor Coccherani, vocal instructor at the Lycée. At this time she had committed to memory more than a dozen grand opera rôles, and at the end of six months the professor confessed that he could do nothing more for her voice; that she was ready for a career."

[ Luisa Tetrazzini, il soprano italiano di coloratura più famoso del momento (1909), dichiara di aver iniziato a cantare prima d'aver imparato a parlare. I suoi genitori non erano appassionati di musica, ma la sorella più grande, ora moglie dell'eminente direttore d'orchestra Cleofonte Campanini, era una nota cantante dalla solida reputazione, e il suo successo risvegliò nella giovane sorella l'ambizione di diventare anch'essa un grande artista. I suoi genitori erano benestanti, il padre era proprietario di un grande negozio di sartoria per i militari a Firenze, ed essi non la incoraggiarono nella sua determinazione a diventare una "prima donna". Una "prima donna", disse suo padre, era già abbastanza per qualsiasi famiglia. 

Luisa non si trovò d'accordo con lui. Se una "prima donna" è brava, ella argomentò, perché non dovrebbe essere meglio averne due? Perciò non desistette nella sua insistenza finché non le fu concesso di divenire allieva del Prof. Coccherani, istruttore vocale all'Istituto musicale. A questo punto ella aveva imparato a memoria più di una dozzina di grandi ruoli operistici e in capo a sei mesi il professore le confessò che non avrebbe potuto far nulla di più per la sua voce; che era pronta per una carriera. ]

Luisa Tetrazzini aveva cominciato prestissimo da bambina a cantare e fu la sorella Eva a darle i primi rudimenti sull'arte del canto. A differenza della sorella maggiore, però, che impiegò quattro anni di studio prima di essere pronta per una carriera, Luisa Tetrazzini ci mise solo un anno.

Questa rapidità di preparazione la portò a debuttare a Firenze nel 1890, a soli diciannove anni, nel ruolo di Inés ne "L'Africaine" di Meyerbeer e da lì seguì un'eccezionale carriera che dall'Italia la condusse a cantare in Europa (Spagna e Inghilterra), Russia, Sud America (Messico) e negli Stati Uniti, prima a San Francisco e poi al Metropolitan di New York e con le compagnie liriche di Boston e Chicago, dove acquistò vasta popolarità grazie al suo stile vocale altamente virtuosistico. Apprezzata dalla celebre Adelina Patti, Luisa Tetrazzini fu una delle più grandi interpreti del repertorio lirico-leggero.

Dopo la fine della Prima Guerra Mondiale Luisa Tetrazzini abbandonò per lo più le scene operistiche dedicandosi al concertismo. La sua voce si conservò in maniera perfetta anche in tarda età, fino a quando cioè si ritirò dalle scene, ed eseguì per il grammofono una serie di dischi che ebbero un successo importante: incise novantotto facciate a settantotto giri dal 1904 al 1922. La tecnica rudimentale dell’incisione non ci può, purtroppo, restituire tutta la bellezza e la stupefacente timbricità della sua voce, ma, nonostante i limiti dell’incisione, i dischi di Luisa restano fra i più emozionanti dell’ormai più che centenaria storia della riproduzione sonora.

Nel 1931 decise di stabilirsi a Roma, città in cui diresse una scuola di canto, dedicandosi comunque anche al ruolo di concertista, sino al 1940, anno della sua scomparsa avvenuta a Milano a soli sessantanove anni.

Un saluto cordiale a voi tutti, M° Astrea Amaduzzi, M° Mattia Peli